作为法国新浪潮运动的创始人，安德烈·巴赞曾在其著作《电影是什么》中以鲜明而富有哲理的方式表达了电影的本质——现实的渐近线。电影和现实不一样。即使是反映人物和场景基本特征的原创纪录片，也必须经过导演精心剪辑和放映后才能呈现给观众。在电影诞生之前，戏剧无疑是表达现实生活的最佳素材。它结合小说、诗歌、音乐、舞台表演等艺术形式，多维度模仿现实再现生活，同时为观众了解其内容提供不同的入口。 。但戏剧本身的不可复制性（在机械复制时代到来之前）、舞台背景的简单陈设，甚至戏剧表现形式的多样性（往往伴随着唱诵方式，而唱诵往往需要表演者使用训练有素且独特的口音））无疑给观看者增加了难度。显然，电影克服了上述缺陷和障碍，或者更确切地说吸收了上述类型。不过，据说能够忠实反映事物原貌的电影仍然无法取代现实，因为那不是电影的目的。电影在技术层面呈现对现实的浓缩模仿，试图引导观众发散思维。探索现实的本质，寻求更多的真理。戈达尔曾精辟地指出：“电影就是每秒二十四帧的真理”。 “没有真实的图片，只有图片才是真实的。”电影的艺术效果体现在通过虚幻的画面表达对真实的追求。所谓“不真实”无非是对原作动作的模仿。 《一级谋杀》的高明之处并不在于这个大背景下紧张的法庭辩论和对美国司法制度的黑暗谴责，也不在于对人性的炼狱般的折磨。电影观众和评委的区别就在于观众。电影制作人更容易通过经过艺术处理的影像来触发或提炼对上述主题的思考；另外，对于具有一定艺术和哲学素养的人来说，某些看似无关的命题可以通过精明、审慎的方式揭示出来。意识被捕捉并延伸。我将基于上述前提对影片的内容进行有针对性的分析和阐述。导演选择了监狱作为影片主旋律发展的基础，并选择了监狱内部情况的一个极端案例作为故事的开始；导演主要关心的显然是监狱的标准化建设以及监狱失范可能造成的囚犯人性的扭曲。虐囚事件一旦公开，必然会引来众多媒体和公民的批评和批评。广泛参与是公共活动以及电影制片人和观众互动的必要条件。影片中，典狱长格伦折磨试图越狱的罪犯亨利·杨的方式实在令人发指。无论是鞭打，还是推倒致人受伤，都展现了典狱长无与伦比的残忍。然而，从权力控制论的角度来思考这一系列虐待行为，将囚犯释放到黑暗孤立的地窖中的行为绝对是一种高超且极其残酷的权力对人的迫害。它人为地将人与外界隔离开来，剥夺人的视觉、听觉、娱乐、性交等各种权利和自由。无意识的生存已经成为生存的唯一需要。对于社会动物——人类来说，这样的酷刑似乎已经超越了惩罚的界限，成为了对人性的取消和否定。 Henry Young的处境很容易让人想起《双城记》中的梅尼特博士和《象棋的故事》中的主角；后两人相对幸运地找到了自己的玩物，而亨利·杨几乎总是在黑暗中没有什么可以依靠的。巧合的是，三个人的结局都指向同一个归宿——精神失常、人性崩溃。当惩罚范围过度扩大时，惩罚很容易脱离理性调节，从正义的执行者沦为暴君的煽动者。作为执行刑罚的主要场所，监狱的规范化建设尤为重要。在谈监狱制度化之前，我想给读者提供另一个极端的案例。它不仅帮助我们思考，也让我们更加深刻地认识监狱与人性的关系。英国著名功利主义哲学家杰里米·边沁曾设计过一种新型圆形监狱，其最重要的特点就是对囚犯进行无孔不入的监视。他认为，通过相互监督，犯人可以互相鼓励，共同改造。福柯在其著作《规训与惩罚》中从权力论的角度对这一创新进行了研究和评判。福柯认为，全景式地展示罪犯的生活，无疑是一种变态的权力运作方式，对罪犯进行高压控制。它不仅彻底践踏了应受保护的隐私权，而且无形中夺取了犯罪分子行为的控制权。甚至完全控制行为步骤，这简直就是偷窥狂与权力欲相结合的变种。在这种状态下，犯罪分子所遭受的精神折磨将多于情感刺激。与前者——我们姑且称之为封闭式监狱——相比，圆形监狱无疑沿着同样的轨迹，朝着相反的方向，走向了另一个终点。封闭式监狱对待囚犯的方式就像在神秘仪式中残酷驱逐异教徒。脱离尘世的罪犯不但不能像佛教所提倡的超脱尘世成道，反而会陷入更加可怕的无限之中。深渊;全景监狱将对方完全控制，罪犯们也痛苦不堪，生不如死。诚然，两种类型的监狱虽然在结构上有很大不同，但在极端违背人性方面却无意中结合在一起。导演细心、认真地呈现一个案例，夹杂着据说不真实的艺术虚构元素，但却具有不可思议的力量（这种方法是电影导演常用的方法），推动观众思维深度和广度的拓展。它绝不是真实的，但它暗示了一个比现实更真实的现实。电影的无穷魅力可见一斑。影片的最后，亨利·杨最终死在了囚禁他一生的监狱里，阿尔卡兹监狱也死了。人性的光辉终于获得了胜利，但如何防止类似悲剧发生的问题还没有结束。相反，它已成为一个开放的研究课题。古典政治哲学对政治哲学终极目的的表达可以用一句话来概括：如何构建最佳秩序。监狱作为政治生活不可或缺的重要组成部分，在塑造最佳秩序方面发挥着至关重要的作用。其政治哲学命题的最终答案是寻求哲学家的教诲，恢复对自然权利的讨论。因此，基于古典自然权利的尺度来衡量监狱的制度建设或许是一种有效的方法。鉴于我的知识有限，很难对其进行全面分析，所以就到此为止，不再深入探讨。片中杨亨利胜诉后再次走近监狱的那一幕，极其煽情，令人难以割舍（我个人觉得导演对这一幕的把握与王家卫之前塑造的盲人武士密切相关）他的死《东邪西毒》相似）：他摇摇欲坠、艰辛的步伐渐渐加快，被常年折磨和黑暗压垮的背脊又重新挺直了。不难猜测其中所蕴含的象征意义：正义的公正审判、律师的友谊、人民的情感。令人振奋的支持和同情，让这个早已冷漠人伦的苦难孩子再次沐浴在人间的温暖，人类在最后一刻迎来了辉煌的回归。在这里，导演用黄昏日落特有的黄色和温暖的光线来凸显这种迟来而悲惨的回归，同时也暗示了亨利·杨不可避免的死亡。有一个细节，导演表现得很清楚，但一般观众不会被它分散注意力（即使是导演也可能没有意识到它的美妙之处）：关押亨利·杨的地方是监狱中的一个山洞。关于洞穴最深刻的象征意义，莫过于古希腊哲学家柏拉图震惊古今的《洞穴论》。影片中的洞穴看似没有上升到如此高度，但在影片的整体布局中仍然形成了柏拉图“洞穴理论”的真实具体表达。在《理想国》中，柏拉图将离开洞穴前的无知状态定位为“无知”，并把走出洞穴的哲学家重新回到洞穴视为哲学家的职责。而亨利·杨则在山洞中遭受酷刑。当他重获新生，再次走进山洞时，他可以被视为正义的化身，铲除监狱中非人的酷刑和司法系统的不公正。两人都深深的体会到了山洞深处的黑暗。他们获得了驱逐洞外黑暗的力量，然后回到家乡消除愚昧和黑暗，拯救更多的人。他们都是正义或真理的宣讲者。作者也承认亨利·杨的洞穴不一致，但前者的洞穴和后者的监狱都可以合理地参考监狱系统。因此，这种概念互换的缺陷可以完全忽略，而不影响论证的严谨性。当然，这里正式的类比并不是说人们应该追随亨利·杨的脚步，先经历洞穴，然后鞭打司法部门的黑暗。这是对亨利·杨这个人物的有限的、与价值无关的、纯粹的哲学分析。亨利·杨只是在极端情况下出现的暂时的正义象征（他入狱后不久就去世了）。别忘了，引领他重生大戏的是一位正直、敢言的优秀律师和十二个人。在法制氛围浓厚的国家，陪审员秉持着正义和良知的信念。电影为我们提供了多方位、多角度的画面。如此综合的视角效果显然很难仅靠个人来体验和完成。因此，画面虽然不真实，但却能引发观众思考。 ,