《生命是个奇迹》拍摄于2004年，是库斯图里卡个人风格较为成熟的作品。它以喜剧的形式蕴含着悲剧的内核。该片荣获法国凯撒电影节最佳欧洲电影奖。导演在接受采访时表示：“《生命是个奇迹》离我更近，它是一首民谣，通过它，我尝试同时探索戏剧、诗歌和喜剧三个领域。” [1] 影片讲述了1992年南斯拉夫内战的故事。铁路工程师卢卡和他的家人在边境小镇的故事。卢卡是一个痴迷于梦想的人。影片前半段讲述了妻子和儿子被困在梦境中的故事。他的妻子贾德连科想象自己像安娜·卡列尼娜一样在情感上孤独，并遭受着无边的精神折磨。热爱足球、痛苦不堪的儿子米洛什入伍后不久就成了战俘。影片后半段则转向战争爆发时，卢卡和身为战俘的穆斯林护士萨巴之间未能实现爱情的悲剧。拼贴嘉年华 拼贴是“一种自由流动、互不相关的思想或意识碎片的大杂烩。它包含相应的链接，例如新的和旧的。它否认整洁。性、秩序或对称，它以矛盾和混乱为乐。”[2]拼贴是库斯图里卡电影中常见的艺术手法，从巴洛克图像到混合风格的电影音乐，处处可见巧妙的拼贴为电影创造了有序的结构。让众多混合元素组成一个全新的整体，生动而充满力量，呈现出新的意义。无论是一系列动物推动剧情所展现的活力，还是狂欢派对上强调的悲伤和狂喜，都体现了影片的拼贴精神，看似分散的元素经过精心设计和剪辑，形成高度的戏剧张力，强调气势和流畅的光线；多层次的场景调度增强了空间感，打破了理性的宁静影片80%的镜头是在室外拍摄的，剧组特地找了一个非比寻常的外景地，这个精心设计的外景地不仅是为了增加审美情趣，也是为了体现环境的直接影响。库斯图里卡擅长拍摄广场式的集体狂欢场景。以影片中22-29分钟的足球之夜为例，分析他平时的多层次场景调度。演员分布在三个垂直的景点。随着剧情的进展，演员们从第一个景点转移到第二个景点，而当到达第三个景点时，狂欢达到了高潮。整个过程中，演员在动，镜头也在动。这样的场景调度，让画面充满了流动性。镜头在浓雾笼罩的体育场内徘徊，捕捉人物在明与暗的交错、光与影的流动、动与静的对比之间的微妙变化。拼贴艺术体现在镜头内部和镜头之间。镜头之间的拼贴实际上是蒙太奇。电影配乐中体现的拼贴精神更加明显。库斯图里卡本人不仅是一位才华横溢的导演，也是一位音乐家。音乐在他的电影中始终是一个加分项。正如导演自己所说：“随着年龄的增长，经验的积累，我越来越认同这个观点——电影就是你的音乐感。因为你自己接收到信息，自己剪辑，但问题取决于你的耳朵期待什么样的音乐，然后你如何安排和组织你听到的声音……”影片的配乐是由库斯图里卡和他的禁烟乐队手工创作的，你可以听到传统的美声、进行曲、摇滚、爵士、歌剧……分裂状态下的温柔与抒情。他们只能顽固而疯狂地将种族分裂的苦难转化为民族团结的欢乐颂歌。 。这种被称为吉普赛魔幻朋克的音乐风格的灵魂来自于吉普赛人的“Unza Unza Music”，一种狂欢节奏。 “Unza Unza不仅是一种音乐，更是一种精神哲学，是从巴尔干的贫瘠土地上生长、跳跃的燕麦。” [3] 库斯图里卡和禁止吸烟乐队试图用这种混合的音乐风格拼贴出一个歌舞乌托邦。苦难中飞扬的生命——酒神精神的体现。通过第一部分对影片画面和音乐的形式化分析可以发现，这场拼贴狂欢实际上是酒神精神的体现。希腊悲剧起源于酒神祭祀。柏拉图受酒神祭祀的影响，提出了“迷魂论”。两千多年后，尼采认为“酒神祭祀”是“一种生命力和力量的溢出感，其中持续的痛苦也起到了兴奋剂的作用”。他认为“狄俄尼索斯牺牲”肯定了生命。即使是在生活中最离奇、最困难的问题上，狄俄尼索斯或狄俄尼索斯牧师也永远保持着乐观的生活态度； “生命的意志，在其最高形式的牺牲中，以其自身的无穷无尽而欢欣鼓舞——我们称之为酒神精神。” [4]这就是尼采在他的书《悲剧的诞生》中给“酒神精神”下的定义。 《生命是个奇迹》是对生命的肯定，充满了酒神精神。战争无处不在，而在苦难面前，有时更难得的不是慈悲的泪水，而是含泪的笑声，戏谑与狂欢，歌声与飞扬。影片通过广场上狂欢大场面的描写和细节剪辑的交叉跳跃，体现了人们对生活和生活的热爱。那种取之不尽、用之不竭的欢乐，就是酒神精神的体现。一场足球比赛以帮派斗殴告终；紧张的基拉特兰卡在为米洛斯送行的聚会结束后与一位匈牙利音乐家私奔；一个婴儿在战争中诞生，在手风琴的伴奏下；沙巴跟随卢卡在森林里狂欢。找到他留下的衣服后所经历的一切，以及在美丽中看到悲伤的超现实梦境……影片中所展现的奇迹，都是由爱以一种莫名其妙的方式带来的。爱情是古典主义永恒的命题，也是库斯图里卡电影中奇迹与奇迹的源泉。库斯图里卡喜欢让角色在喧闹的主题中紧张地奔跑。这里或许是酒神精神的体现，也或许是绝望绝望后的宁静。酒神精神以生命的提升为主题。它是基于对生命悲剧的深刻认识而对生命悲剧的超越，是在苦难中生命的飞扬。对荒诞的承诺 荒诞不同于悲喜剧。所不同的是，荒诞出现在悲喜剧被人们视为严肃的戏剧时，而出现在悲喜剧人物的生存状态被主体视为理所当然、成为现实常态的时候。什么时候。从古希腊的永恒理念，到中世纪对上帝的皈依，到文艺复兴时期的内在理性，到近代对情感和直觉的重视，再到价值体系的破碎，战争让人们感受到了社会荒诞的一面。历史和人与人之间的关系。 《无法沟通》，影片以南斯拉夫内战为背景。基尔特兰卡和米洛斯被卢卡带到了一个偏远的小镇。他们对卢卡不满意，因为他们的梦想被遮蔽了。这种被随机传送到世界某个地方的飘忽不定的感觉让基尔特兰卡紧张不已，濒临崩溃。米洛斯还在一次嘉年华聚会上向天空疯狂射击，以释放自己的“烦恼”。这种“烦躁”就是海德格尔的“烦躁”。正是在“激怒”中，个体才能认识自己的存在，也才能超越自己的界限，实现对世界、他人、未来的超越。 “任何一个诗人，如果没有担负起在世界黑夜中追问终极价值的任务，就不能称为这个贫穷时代的真正诗人。” [5] 人类需要乌托邦，基尔特兰卡想要用歌剧，米洛斯想要用足球，卢卡想要修建铁路，沙巴想要通过对卢卡的热爱来建立各自的乌托邦……库斯图里卡用他的电影。在热血沸腾的混乱场面中，导演展现了命运的无情与人世的狂欢之间的尖锐对抗。热情奔放的民间舞蹈旋律，蕴含着对命运不可改变的深刻理解。无法爱的无奈，就像罗密欧与朱丽叶之间的鸿沟。导演在这里布置了一个超现实的场景。就像弗里达画中的飞床一样，卢卡和萨巴在丛林和山脉中翱翔。河流之上，两人仿佛来到了自己梦想的乌托邦。这种“内部现实与外部现实相统一”的超现实主义手法的运用，无疑体现了导演所追求的绝对自由。这种自由是概念形式的自由，即权威和哲学意义核心的消解，而不是真正的生活自由。加缪在《西西弗斯的神话》中指出“一个可以用极其不体面的理由来解释的世界，仍然是一个人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻象和光明，人们就会觉得自己是陌生人，变得隐形了。他所依赖的流亡者被剥夺了对失去故乡的记忆和对未来世界的希望。这种人与他人生活的分离、演员与舞台的分离，构成了荒诞感。 [6]在这部电影中，Luca确实经历了这样的荒唐，当他失去沙巴后回到原来的平台时，无聊的生活笼罩着他，让他窒息，他甚至想到了死亡。最后，演戏的驴子作为他和沙巴爱情的守护神拯救了他，并带着他和沙巴走向了未来，他们本来打算离开家乡，去澳大利亚开始新的生活，影片的结尾展现了支离破碎的生活背后的种种巧合，用奇迹照亮生命深处的悲伤，减少荒诞感，让人对未来的世界充满希望，一丝希望。罗兰·巴特在解读爱森斯坦的电影时谈到了所谓的“第三层意义”。 7]他把场景的意义分为三个层次：信息层、象征层和第三层。第三层意义超越了文化、知识，实际上是对这些东西的讽刺，一种狂欢的形式。通过形式分析第一部分，本文发现库斯图里卡在影片中运用拼贴艺术手法来表现狂欢，这几乎形成了他的个人风格；在第二部分中，从信息层面到象征层面，可以发现影片采用狂欢节的形式，影片中蕴含着酒神狄奥尼索斯的精神。导演歌颂生命的力量，歌颂苦难中飞扬的生命。进入第三层，导演在影片中就能感受到一种不确定意义的追求。超现实的画面和开放式的结局暗示着主人公对荒诞的执着，因此影片以喜剧狂欢的形式将悲剧的内核带入了诗意的完美。在再现、再创造荒诞的过程中，审美活动似乎在提醒人们，只有诗意的生活才是真正的人类生活。这种生活显然与普通异化的人类生活有所不同。既然世界的本质是虚无，那么个体就必须敢于面对虚无，承受荒诞与绝望，从而表现出勇气和自由。于是，荒诞中的个体成为了荒诞世界中的独行侠，用自己的行动证明了自己的存在，同时也证明了自由与激情的存在。 《生命是个奇迹》打破古典悲剧与喜剧的二元对立，将悲剧剧本“解域化”，将音乐、舞蹈、游戏“嵌入”自然、动物、奇幻之中，营造出一种生活的狂欢和欢乐习惯表达人的价值，让人们在现实的荒诞中获得某种安慰，即通过对荒诞的执着而导致悲剧。参考文献 [1] Frankie, 《访前南斯拉夫导演埃米尔.库斯图里卡》, 《电影文学》[J], 61[2] [US] Pauline Marie Rosenau: 《后现代主义与社会科学》[M], 上海: 上海译文出版社, 1998, 第4页[3] ] 张小舟：《吉普赛魔幻朋克》、《南方人物周刊》[J]，2007/11[4]尼采：《悲剧的诞生》[M]，北京：生活。阅读。新知三联书店，1986年，第334页[5]海德格尔1966年9月与《明镜》杂志记者的对话，见《明镜》[J]1976年出版，第23页[6]加缪：《西西弗神话》[M] ，北京：生活。阅读。新知三联书店，1987年，第6页[7]苏珊·桑塔格，巴特读者[M]，希尔和王，纽约：1982