至于奥尔塔·埃索利亚尼，这几年断断续续地读了他的十多部作品，心里还是有些不满足。出生于格鲁吉亚的太田，师从乌克兰诗歌电影导演杜富任科。他以实验短片《四月》首次进军电影界。在苏联严酷的政治氛围下，他的作品并不多，但他仍然贡献了格鲁吉亚风格的诗歌《落叶》，以及模仿西欧人的《曾经的云雀》。定居法国后，以《田园牧歌》为转折点，埃索利亚尼开始尝试一种纯粹内向的反叙事风格，一直延续至今。 《田园牧歌》顾名思义，这是一幅安静、悠闲、漫不经心的田园诗意画，形神俱散，现象还原中带有随意性。到了法国后，埃索里亚尼有了更多的创作自由，欣赏雅克·塔蒂电影中的冷幽默，拍摄了多部法国风味浓郁的喜剧电影，如《强盗第七章》和《秋天的花园》等；在《月神的宠儿》、《我不想回家》等影片中，导演也饶有兴趣地尝试了群戏的安排。 《月神的宠儿》和《追逐蝴蝶》两次入选法国《电影手册》评选的年度十佳影片。能受到如此冷酷狡猾的排名青睐，导演的创作风格必定达到了与传统导演不同的层次。禁忌的叙事主体 观看埃索里阿尼的群剧，不免让我想起了美国导演罗伯特·奥尔特曼，但这当然并不意味着两人的审美观念相同。奥特曼和英国盖·里奇都是剧本结构精确实现的例子。奥特曼是群剧大师，擅长运用多线叙事。虽然表演视角不断变化、分散，但仔细想想，单位路线中仍然有一个明确的中心领导（或演员，或事件的前因后果）。目的），引导我们无意识地进入角色，形成精神反馈，这涉及到观众与银幕的辩证关系。根据注意力原则来组织电影结构，即使最终在视觉上变得复杂，也只是调度上的一个技巧。基本人物清晰存在，并成为形象的驱动力，因此奥特曼的电影严谨而有吸引力。埃索里安尼的演员阵容有所不同。导演更喜欢把握内心的真实，场景的选择也更加独立和琐碎。还有大量的人物，以及台词之间的耦合和互动，但所有的叙事中心都转移消失了。用来收紧事件结构的接续和转折，都被导演淡化和压碎了。侧枝展开结果，化作一盘散沙。事件支离破碎，没有以人物为主体的视角。就像窗外别人的生活一样，无法控制。从这个意义上说，封闭的时空变得广阔而开放，人物的处境变得难以形容的独特，因为导演总是睁着眼睛看世界。在《追逐蝴蝶》中，人物的出场时间和对话都被压缩，让观众很难靠近人物，被隔成远处的旁观者，具有一定的纪录片品质。这是一个记录，但它不是生活的实时快照。不同于全城搜罗素材的《里约40度》，也不同于矫揉造作的《绝美之城》，也不同于费里尼拼盘式的《罗马风情画》，《追逐蝴蝶》最终讲述的是一个关于人情冷暖的故事，这只是导演的真实尺度。把握生活的每一个细节。虽然不是很感人，但我们还是能听到一场家庭悲剧，其中隐藏着东欧和西欧的历史政治和人的贪婪本性。导演没有刻意吸引观众，也没有完全排斥。虽然他清空了主体，用“集合”美学来瓦解经典结构，用冷静代替抒情，退出普遍的人类审美，但他呈现出一种独特的禁欲主义导演视角，更接近艺术的纯粹。这种移除主题的想法也让我想起了雅克·塔蒂。个性鲜明的抽烟斗傻瓜是尤勒先生三部曲系列的主脸（《我的舅舅》《于勒先生的假期》《游戏时间》），但到了《游戏时间》的结尾，作为绝对核心的尤勒先生几乎被淹没在人群中了，还有是一个很长的场景。时间主角的缺席和无所作为，最终呈现出工业时代所有人无差别、不受控制的狂欢。 《追逐蝴蝶》展现了无主喧嚣后歌曲结尾的孤独。禁止表演奥特曼喜欢使用观众熟悉的大牌明星。即使出场时间不能太长，演员们还是有一定的表现空间的（比如2001年的《高斯福庄园》）。因此，观众很难忘记《纳什维尔》中雪莉·杜瓦尔的丑陋外貌，或者《人生交叉点》中朱利安·摩尔的正面全裸。换句话说，演员和角色是连接观众和电影的一层凝聚力。叙事的集中化是电影为观众“造梦”的心理根源之一。埃索里亚尼在这个层面上与布列松相似。他还拒绝使用专业演员。那些长相普通的A、B、C三人，无论是人物造型还是衣着，都显得平淡无奇。布列松或斯特劳布不允许演员刻意模仿表情，而埃索里亚尼甚至不给演员表现表情的机会：电影里有很多中长镜头，特写镜头不多，几乎没有特写镜头。有的时候我们无法清晰地看到演员的面部表情，更不用说面部情绪的渲染了。摄像机和演员之间的距离成为另一种强有力的距离手段。总之，导演不想让观众被任何熟悉的面孔或夸张的表演所吸引，也不想削弱煞费苦心的现实主义。作为导演电影的标志性风格，我个人的感觉是现实中时不时地夹杂着超现实的元素。就像《追逐蝴蝶》中灵魂的出现，《于是有了光》中黑人女性的“超能力”，以及《秋天的花园》中的变形动物和壁画。埃索里亚尼的电影有一定的气质，以一种松散的方式捕捉世界的某种状态，无论是人与人之间，还是人与自然之间。他们并不完美，对美的态度也冷漠。这种对待甚至可能会撕裂彼此，但却充满诗意。